四川美術學院美術學系

　　由于漢斯・哈克為我們留下的作品都是那麼地新聞批評，又由于漢斯・哈克不但留下了作品而且留下了他的寫作，這些文字既加深了對漢斯・哈克作品的理解，也可以用來研究作為藝術的新聞批評的根本的那些原則，而且這種漢斯・哈克的寫作的直言不諱，毫不妥協，讓我們知道了當代藝術就藝術家本人對作品的解釋會是一種更重要的工作，也即是當代藝術的重要内容，或者就我所說那樣，當代藝術僅有藝術的能指是不夠的，藝術還需要有設定的語境及其意義。藝術家自從有了當代藝術以後，觀念成為了藝術最重要的開始和結果，否則的話當代藝術就會退回到它的後現代主義時期的能指無限差異中，而讓藝術不知可否？但當代藝術不允許這樣，這也就是藝術和藝術家在新聞性批評上的特殊意義。在我們現在，不是說社會監督機制已經足以能遏制不利于民主與自由的權力，而且從根本上來說，對民主與自由權利的維護永遠是一個未完成的工作，所以作為解放了的藝術同樣也站到了這個民主社會的行列，來進行一種藝術的對社會的監督，正如漢斯・哈克批判美國社會那樣：“美國憲法中對追求幸福的保證也不見得更有效。今天的鬥争與兩百年以前的鬥争沒有多大區别”。而且在藝術的實踐中，就我們現在已經看到的那樣，這種藝術――就是新聞批評的藝術――不但沒有失去它的感染力，而且更加藝術地去感染他的觀衆，讓觀衆更相信這種藝術的不可或缺。象皮埃爾布爾迪厄進一步說：還有一種審查形式：沉默。你想傳播信息，但在報界卻得不到任何反應。如果記者不感興趣，那麼信息就傳不出去。記者成了精神活動與公衆之間的屏障或過濾器。帕特裡克-尚帕涅在那本名為《生産輿論》的書中，大緻指出，遊行的成功與否并不一定是參加人數的多少，而是在于記者是否感興趣。我們可以稍稍誇張地說，50位機靈的遊行者在電視上成功地露面5分鐘，其政治效果不亞于一場50萬人的大遊行。

　　于是，布爾迪厄将這種批評的可能性的考察轉向了藝術界，因為他更看到了藝術家在公衆輿論環境中的重要身份：“在這一點上，藝術家的特殊才能具有重大意義，因為人們無法臨時充當創造者來表示驚訝、詫異、困惑等等，而藝術家卻能夠引起轟動，不是像電視上的江湖騙子那樣努力聳人聽聞，而是真正引起轟動，即是将冷冰冰的概念和驗證中得出的分析，讀者或觀衆漠不關心的分析，化為感性，以觸動人心，感人至深”（第22頁），所以藝術家，就是那種能夠在新聞情境中發揮作用的藝術家，正用他那特殊的技能，用任何可以說話的物體說話，而且說得是那樣地有視覺效果，使這個時期的藝術家開始了新的旅程，我們以前說批評家是社會的公敵，然而，這個殊榮同樣也可以給了藝術家，而且，藝術家似乎比批評家更能得到這個殊榮，因為這個時候的藝術家比批評家還要批評家。就象漢斯哈克比皮埃爾布爾迪厄更在社會的現場那樣。可以這樣地說，正是漢斯・哈克在提倡藝術的新聞批評，使我們的藝術更積極地進入了公共領域，這是現代社會制度從理論上到實踐上都在從事的工作。現在，我們所關心的問題是，如果這是藝術的新聞批評，即在人們用種種辦法來摧毀批判性思想家的時候，民主社會必須鼓勵批判精神，包括自我批判的時候，對民主而言，批判是不可或缺的。但是不同的職業的批評有着不同的方式，在社會科學領域，社會學家和曆史學家的職責在于對社會的運作進行科學分析，科學必須發掘隐密特别是統治者不願看到的被揭露的隐密。這是事實，也是批評性藝術存在的理由和它的長期性的理由。隻是批評性藝術家很難成為社會的主流，這在全世界都一樣，美國也脫離不了這種庸俗狀況。在60年代以後，某些知識分子――大都是受到美國模式影響的社會學家或經濟學家――贊揚專家兼領導人或技術兼管理人的形象，而反對當時占統治地位的批判性知識分子――例如薩特――的形象。這就是給予知識分子緻命的一擊。象美國的社會黨政府就是靠煽動它的禦用小知識分子，讓他們在讨論會和委員會中出盡風頭，而那些一直堅持研究的人不是受到排斥便是受到攻擊（第67頁）。獨立批評工作者總是會遭受排斥，所以他才能被稱為獨立批評工作者，或者稱為知識分子，如果社會沒有這些知識分子，那麼這個社會就會是全面地單向度。就象我們的社會已經将知識分子變成了社會的管理人員，中産的趣味就是這種“批評性”的軟化劑，社會不能用管理者去取代獨立批評工作者的原因是顯然的，管理的首要任務是保證正常運行而不是思考和批判。我們也可以在漢斯哈克與皮埃爾布爾迪厄的《自由交流》中看到，他們都将當代藝術的新聞批評的重要性放到了一個需要這樣的藝術的社會背景中，這在成熟的民主國家是這樣，而正在走向民主的國家更是這樣。當然，藝術家還是在用藝術說話，他不同于政治社會批評家的寫作和演說批評，而藝術在形式上解放以後，所有關于當代藝術的存在方式，同樣也是藝術家更要利用的方法，如何才能讓當代藝術實現它的藝術上的吸引力。就是“形式”在說話，而主題“鑲嵌”在形式之中，這是漢斯哈克所認為的。當然，漢斯哈克認為強調形式與信息兩部分是一種分離主義，其實這兩者都具有高度的政治性，以至于漢斯哈克很注重藝術上的視覺質量――藝術界的人同樣也注重他的作品的視覺質量，漢斯哈克同樣說：他們考慮的是我的作品在曆史上有什麼地位，我是否使用了新的技巧。他們也會巧妙地辯讀作為功能标志的形式，作出更明确的技術鑒定。藝術界的同情者們喜歡提示與藝術史的關聯（這是外行所不懂的），正好比有些人喜歡揭示微妙的政治影射一樣，我的作品之所以被各種不同的公衆所接受，原因之一大概在于我剛才粗略提到的那兩種人（實際情況當然要複雜得多）都有這種感覺：“信息”通過“形式”表達出來：沒有合适的形式，信息就無法表達。這兩者的結合是最重要的。（第85-88頁）。由于當代藝術是一種被解放了的藝術，或者我稱為的觀念的形式主義，所以這個形式整體必然充滿了思想含義。而這種藝術的自由不僅僅在于解放了的形式，因為當代藝術被宣布為什麼形式都可以，而且當代藝術又将這種自由的形式擴大了它的功能，即盡管我們說藝術的形式是自由的，但從它的這個形式所要說的功能來說，它又是必然的，并且同樣具有颠覆性的。當然，明确的和暗示的信息，能讓觀衆的模糊想法更明确、更清晰，當代藝術往往就是用藝術對這些觀衆的思維活動予以提醒或暗示，以至于漢斯・哈克也對形式主義理論作了糾正：我暫且稱作為“形式”（我認為這種兩分法是完全錯誤的，我每次使用這個詞都會感到别扭）引起了一部分人的興趣，其中有許多美學家，他們認為一切政治參照都會沾污藝術，因為它引進了克萊門特-格林伯格所謂的“外藝術”成份。這些美學家看來，政治參照就是新聞，甚至更糟，是宣傳，和斯大林主義藝術和納粹藝術不相上下，但他們忘記了一點，即我的作品是決不會得到政府的贊賞的。這也是我們現在藝術界在争論的體制化與當代藝術之間的關系問題，即如果人們一定要說這種藝術作為一種“外藝術”，和斯大林、納粹包括中國左派中都出現過的“外藝術”的話，那人們也沒有理由去否認這種“外藝術”是在沾辱藝術――有趣的是這種認為批評性藝術是沾辱藝術的說法，卻存在于以純藝術自居的當代藝術讨論中――因為，有一點被很明确地作了區别，就是批評性的藝術是與權力作對的藝術，而不是為權力宣傳的藝術，正是這種作對，使藝術家背負着政治上的壓力，所以漢斯哈克從藝術的資助制度的剖析中就可以看到這種當代藝術的發展，也需要對這種藝術家權利的維護聯合在一起的，維護這種藝術家的生存權同樣也将成為藝術家的一個工作，如果藝術家可以或者還在批評性地工作，說明藝術家的這個權利還沒有被剝奪殆盡。事實上，還是漢斯・哈克将藝術與新聞批評的界線給模糊了，盡管波依斯也在說着社會就是雕塑，人人都是藝術家，但是波依斯還是将一種非藝術行為給予了藝術學的解釋，就是波依斯的作品等于在不停地說，這就是藝術。但漢斯・哈克将非藝術的藝術學解釋又還原到了非藝術領域，以至于他在很大程度上，已經不将他的作品看作為一種藝術作品，而隻是某一個存在方式或者是物質痕迹，更具體地說，這不是藝術，而是一種輿論，藝術形式隻是它的一種表達方式，将他所要表達的東西表達了出來。如果要對漢斯・哈克作進一步的分析，那麼杜尚是一條線索，但漢斯・哈克與杜尚的區别在于杜尚将非藝術放入了美術館，而漢斯・哈克将作品引入到具體的環境而不是美術館，以至于當大多數市民從漢斯・哈克作品前面走過，并不把它當作藝術，而僅僅當作一種表态，這使藝術更變成了一種社會事件，或者變成了公衆的某一政治行動，但隻有專業界才把漢斯・哈克的作品看成是藝術。這同樣在說這個道理，如果藝術家走出了他的自我世界，而出現在，就像漢斯・哈克出現在各個公共現場那樣，就會在兩個不同的社會圈裡同時起到作用，而就這一點來說，漢斯・哈克進一步破除了我們的習慣上的分類學，即這是藝術，那不是藝術。可以這樣說，漢斯・哈克的藝術行為讓我們看到批判性知識分子從知識的批判到社會的批判轉變的過程，至少在藝術領域，它讓藝術成為一種新聞批評，這可能是我們一直在讨論的主題，因為它與後現代主義說的大衆化不同的是，盡管這種藝術我們也可以稱它為面向大衆，漢斯・哈克也喜歡在公共場所去展示他的藝術作品，但是漢斯・哈克的這種藝術的新聞化努力并不是大衆藝術，因為它不是娛樂消遣的大衆化努力，正是這一點使它值得藝術家這樣去做，這種藝術不是多了，而是少了，而且隻要這個社會還存在，這種藝術永遠不會多。正象漢斯・哈克那樣，在他的作品中所體現的觀點完全是論戰性的而不是适應性的，盡管漢斯・哈克用的形式能為廣大公衆能接受和理解，這也可能是解放了的藝術所用種種社會化形式成為自己的方式的一種有效手段，它們可以直接了當地呈現在我們面前，而且這種直接了當又大大豐富了藝術這個名稱。我們還是繼續來看看皮埃爾・布爾迪厄對漢斯・哈克的評論，因為這還是涉及到藝術的新聞批評價值和其存在的理由，正如皮埃爾・布爾迪厄接着說的那樣：“這樣看來，與人們的說法相反，提示奧秘不但不會在一切情況下導緻美學上的折衷或妥協，導緻水平的降低等等，反而會帶來新的美學發現”。（第106頁）這一點也可以回答那些認為藝術說清楚以後會影響它的審美性的觀點。所以皮埃爾布爾迪厄認為，漢斯哈克在知識分子所可能做到的行動中，屬于前衛的作品，因為：在研究工作中，有構思和研究階段，也有傳授知識階段，而漢斯・哈克的作品對後一個階段起到了批判性分析的作用。因為漢斯-哈克通過藝術對社會機制――特别是支配文化界的社會機制――的揭露充分發揮其文化效果。

　　這也使皮埃爾・布爾迪厄重新讨論了作為知識分子藝術家的特征：“人們自然而然地認為，嚴肅或深刻就必然是乏味的、令人厭惡的。如果對腦力勞動的無意識幻象進行分析，也許能釋放出樂趣能量，同時還會有文化能量。我們此刻做的也許能稍稍起到這個效果。”他接着評漢斯・哈克：“有一個原則是利用對手的力量，有點像柔道那種摔交運動。某家企業利用了新聞，于是你也利用新聞告訴人們它利用了新聞。你的工作邏輯使你逐漸形成一種戰略思想，它包含在你的作品之中，而知識分子往往缺乏這些考慮，而且以為這樣才不違背他們的特點和精神的尊嚴”。所以藝術家不同于其它的知識分子，那些知識分子“并不真正相信自己能産生效力。他們甚至根本不考慮産生效力的條件、交流的戰略等等。因此，漢斯・哈克像一位分析家，打開了可能性的閘門，你做的事表明别人也可以這樣，隻是沒有做罷了”。（第108-109頁）現在，《自由交流》作為一本對話錄，同樣也是漢斯・哈克的一種論述方式，在這裡批評是這個對話過程最見份量的部分，這種批評同樣也是一種觀念的實踐，漢斯・哈克說：“對什麼都認可的人是失去判斷力的人。我反對那些譴責多元主義的人，但我也堅決反對以多元主義為名而扼殺表達自由的人”。漢斯哈克的藝術言說就是專門關于不認可部分的思想傳達。所以在第45屆威尼斯雙年展上有德國作家（1932年發表小說《勞動者》）埃斯物于格為展覽寫的前言和漢斯-哈克在德國館的裝置《日耳曼》，正好是狹路相逢，針鋒相對，因為漢斯哈克知道于格就是這樣一個人――盡管于格本人一直變化無端，但對納粹主義和反猶太主義寬宏大量，而那次展覽前言中，于格可以讓回顧的，多元文化的，無可無不可的“超前衛”的提出者奧利瓦感到滿意，又象是30年代美好歲月的風格，将古代神話人物，神靈和泰坦，對革命―保守主義的影射、德國哲學家尼采和海德格爾，托爾斯泰和荷爾德林、叔本華和施賓格勒，還有就是黃昏和泰坦尼克号的沉沒等等被他一一道來，當然我們也可以看到于格也是一個批判者，但這種批判卻建立在頑固守舊的立場上的批判，他用法國動物學家居維埃和種族不變論反對達爾文的進化論，用前工業符号以及具有傳統與風景的民族的無時性反對技術的時間和技術的革新引起的戰争和遷徙，所以于格是軍國主義的歌手，他仿佛情不自禁地追随革命民族主義的過去，這種由政治審美觀而出現的一種神秘的現實主義，使得他試圖通過眼前浮動的現象抓住民族神秘主義的深層現實，最後再讓這種審美政治化，因為對藝術作品的崇拜是形态變化的結果，而形态變化通過敬神形式的改變導緻了新的聖地的建立，這些藝術聖地，與被取代的老聖殿一樣，是朝聖的目的地，也是慶典、奉獻、深思的場所。就是這樣，批評性藝術家漢斯哈克同樣也對這種曆史記憶作了回答，當然這種回答不是象于格那樣，對過去的，好象現在還一直存在着的美好時光的迷戀，而是再一次去作出一種反思性的提問和對現在的納粹在死灰複燃的抗議。這是漢斯哈克又一件重要的作品，他利用了意大利威尼斯的德國館，将德國館變成自己的作品。這館建造于30年代而且一直保持着原樣，在展覽廳門口，漢斯哈克挂上了與真人一樣大小的照片―希特勒在1934年威尼斯雙年展上，漢斯哈克還在原先挂在大門上的帝國之鷹換上了一枚大型的足以能象國徽的馬克銀币，然後在德國館内的木闆牆上寫上八個字母（GERMANIA），再将地面全部撬開，這樣德國館象個德國廢墟，當觀衆走在德國館中，踩着的地上會咯咯作響，此時此地，當人們再回憶起當年希特勒參觀威尼斯，以顯示重新統一的霸權，法西斯們歡呼着“希特勒萬歲”的情景，我們還能說象過去一樣的現在是一種美好嗎？

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