《鍵》是谷崎潤一郎晚年的重要作品之一，也是最受争議的一部作品。1956年，70歲高齡的谷崎面臨着精神與肉體的衰頹、“不中用”的威脅，在病榻上堅持完成《鍵》，倔犟地歎出“惡魔主義者”老殘而不服輸的悲哀與自吟。寡廉鮮恥地暴露異常的閨房隐私，飲鸩止渴地給自己遲鈍了的官能與藝術創作帶來更大的刺激（就像這個故事中的主人公一樣）。一方面，《鍵》的“傷風敗俗”令正統人士大為不悅，另一方面，《鍵》中前所未聞、别有洞天的性心理揭密，就猶如哥倫布發現新大陸似的傾覆了人類傳統的倫欲觀念，在人類情欲史上翻開了全新的一頁。同時它是東方式的。誠然，《鍵》的确存在着某些缺陷，但是，對于真正的藝術體而言，體内的蜜糖與毒素正是共生的。

　　《感官世界》、《上海異人娼館》、《鍵》，被譽為日本情欲電影的三座高峰。我不知這個說法源自何方，觑其三部作品的入選理由和共同處，約莫是它們虐待狂（Sadomasochism）性質的畸戀情欲（Eros），以及被人多次翻拍的吧（注①）。較之《感官世界》與《上海異人娼館》，《鍵》不痛不癢的溫吞水般的情欲描寫，膚淺刺激與朦胧色彩，無疑匮乏S&M皮開肉綻的濃郁官能色彩，仿佛低一格的作品，經常被人（尤其我國觀衆）遺忘甚或忽略不計。

　　其實不然，《鍵》的讓圈外人有點摸不着頭腦的怪異性心理，一語還休、影影綽綽、拖泥帶水的忸怩情調，正是地道日本性格的體現，典型的“榻榻米文化”的審美情欲。它反映了日本人怯弱的性能力，對美麗女人自慚形穢的自卑心理。

　　比起文壇輿論的苛刻非難，《鍵》在影壇上要輕松很多，自豪傲氣得多。較之《刺青》、《癡人之愛》、《細雪》等谷崎名篇，《鍵》的篇幅十分适宜改編成90分鐘長度的影像，不長不短，恰到好處。從市川昆到神代辰巳，從木俣堯喬到池田敏春，乃至意大利情色皇帝丁度·巴拉斯，都拍出了相應版本的《鍵》（注②）。半個世紀以來幾乎每過十年就要被送上銀幕一次。而除這五個版本外，以《鍵》為鑄模篡改甚或批量生産的劇情片、粉紅電影、AV、漫畫等更是不計其數。

　　1959年，《鍵》第一次在銀幕上亮相。這是日本“黃金時代”接近尾聲的時期，是大映公司經理在用“大片一片主義”反對“雙片主義”來争奪市場的酣戰時期拍攝的，完全是出于商業的打算。大映以把“代表現代日本的文豪”谷崎的作品搬上銀幕這一冠冕堂皇的說法作為借口，乘機大肆渲染變态心理、通奸、裸體以及種種色情，用來吸引觀衆（注③）。而該片導演，則是剛剛憑借改編三島由紀夫《金閣寺》走紅的市川昆。

　　幹勁十足的市川，利用公司希望賺錢的心理獲得了執導機會，和妻子對原作做了一番改編，想通過影片傳達自己的一些想法，但結果并沒有能夠實現。市川曾宣布要把《鍵》拍成一部驚險喜劇，可由于原作過分偏重于性的描寫，盡管市川有多麼好的計劃，結果拍出來的既不是驚險片也不是喜劇片，他的打算全部落空了。盡管如此，該片對西方仍然充滿了吸引力，甚至還摘得翌年的戛納電影節評委會獎。

　　1970年代日活粉紅電影（Pink Eiga）趨于成熟，在這個時代背景下，日活主将神代辰巳第二次把《鍵》搬上銀幕，與大映版欲藉藝術之名挑逗性欲恰相反，神代是借着粉紅的名義舒展藝術情懷。從創作的心态上看，粉紅派的神代與官能主義傾向的谷崎的角度也很暗合。

　　1980年代和1990年代，同樣以粉紅映畫見長的木俣堯喬和池田敏春分别再度翻拍，前者出自若松孝二（與神代辰巳齊名的粉紅舵手）的公司，後者由東映斥資，對木俣、池田二人而言這算得上是本職工作。

　　1、池田敏春《鍵》之解析

　　筆者最早接觸的《鍵》是1997年池田敏春執導的版本。當時覺得池田不留導演痕迹、四平八穩、娓娓道來的樸素叙事，好歹把原作故事做了恰如其分的交代，比起增村保造《癡人之愛》、西河克己《春琴抄》等谷崎映畫讓人稱心很多。最令人稱道的是川島直美、柄本明兩位主演渾然天成的氣質和表演，活脫脫從書中跳出來的人物一般。神代辰巳1974年版本的主人公就不盡人意了，長相平庸的女主角讓人嫌惡感十足。而京町子作為市川版的女主角則稍年輕。

　　池田版《鍵》大緻講了這樣一個故事：56歲的安西教授與45歲的美豔妻郁子房事不合，便主動找來年輕人木村，慫恿其接近妻子，自己從中妒嫉而增強了性欲，最終卻因房事過頻猝死……登場的人物僅有五位：安西夫婦、木村、女兒敏子、相馬醫師。

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