編者按：

　　寫意，俗稱“粗筆”，是通過簡練放縱的筆緻着重表現描繪對象的意态風神的畫法。在中國畫中，這種手法被廣泛應用，并且造就了一幅幅千古流芳的藝術作品。

　　那麼，當這種技法被“拿到”陶瓷藝術世界的時候，會碰撞出怎麼樣的火花呢？

　　王新平先生在《中華之光 淄博三寶》一書中，有這樣的描述，陶瓷為寫意的藝術形式提供了廣袤的揮灑空間。以釉上新彩揮寫自如的自由世界，以釉下墨分五彩的黑白世界，以現代青花雅緻的藍色世界，以釉下多彩的斑斓世界，這些都是寫意潑墨精神馳騁的天地。現代陶瓷是立體的中國書畫載體，它承載了中國陶瓷和中國寫意繪畫藝術的融合和發展，成為現代陶瓷文化園地裡的一枝獨秀。

　　下面，就讓我們走進王新平先生的《中華之光 淄博三寶》，去領略一下陶瓷世界的寫意韻味！

　　大美陶瓷——寫意的韻味

　　王新平

　　完美的陶瓷藝術感受是對作品整體素質的體現。從瓷質的定性、造型的新穎、裝飾的個性，到工藝的先進、品質的優良，無不演繹着審美的變化，記錄着創新的起點。唐三彩的出現，無論在造型、施彩還是制作都将陶瓷藝術推向了一個新的高峰。唐三彩制作工藝複雜，采用二次燒成法。先用白色的黏土制成胎體，在窯内經過素燒，素胎出窯經過冷卻後，再施以配置好的各種釉料入窯釉燒。它是一種低溫釉陶器，在色釉中加入不同的金屬氧化物，在焙燒中，色釉濃淡變化，互相浸潤，斑駁陸離，色彩自然協調，花紋流暢，在交相輝映中顯示出富麗堂皇的藝術魅力。在唐三彩的動物造型中以馬和駱駝居多，我們經常見到的那種靜立的馬，一般比較肥碩，通過馬圓睜的眼睛和緊貼的耳朵，表現出它正在關注着遠方，表現出了唐馬的内在精神和韻律。對駱駝的刻畫也很生動。通過它那高大的形态和堅毅凝重的神情，充分表現出了它與人之間艱難跋涉、相依為命的親密感。唐三彩是盛世唐朝孕育的絕色千金，因為家族的氣度不凡和雍容華貴，這位公主一面世，便顯示出傾國傾城的美豔和高貴，如同唐王朝的強勢國運一樣，雄風浩蕩，氣象萬千。可惜的是，盛時常短，好景不長。随着唐玄宗的“行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲”，唐三彩也英雄落難，美人遲暮。它那風光一時的絕代風華也一度鉛華盡去，隻給曆史留下了一片璀璨的記憶。

　　在陶瓷上出現最多的是國畫與書法，它們是一個家庭的成員元明時期的青花以特有的純淨、樸素、大方和優雅博得世人的贊譽，在陶瓷裝飾藝術的曆史長河中，沒有哪一種裝飾類型能達到青花瓷那樣影響巨大而流傳久遠。

　　青花瓷是一種釉下彩瓷，單用藍白兩色，素雅清幽，講究留白，猶如中國傳統的水墨畫。它在造型上強調高大穩重，紋飾上采用滿繪上花，無論是繪雲水走獸，還是描串枝花葉，器物表面幾乎為紋飾所覆蓋。但紋飾的繁密卻錯落有緻，不會讓人有擁塞之感元代的青花瓷是用一種進口的叫蘇麻離青的單純青料描繪在瓷胚上，再施以透明釉焙燒而成的。這種青料鐵高錳少，它使燒成後的青花濃豔，釉色浸潤，顯得格外活潑秀美。

　　青花餐具、茶具

　　實際上，青花在唐宋已經出現，它是受唐三彩中藍彩的啟發産生的。主要以小件器型為主，剛剛出道，遠遠不夠成熟。青料發色濃豔，帶結晶斑，所用的是從中西亞地區進口的低錳低鐵含銅的钴料。元代是蒙古族的天下，作為草原民族，蒙古人素有“尊天賞白”的情結，白藍兩色是蒙古人天地精神的表現，元青花就是在這自然天成中出現的。異族文化的加入，讓景德鎮的工匠們創造出了令人驚歎的青花之美。元青花富麗雄渾，畫風豪放，紋飾繁密，它使多少年來的素瓷也開始向濃妝淡抹的彩瓷演化了。曆史步入明代，青花瓷成為時代的寵兒，尤其是永宣兩朝三十餘年燒造的青花瓷堪稱稀世珍品。這時的青花發色濃豔蒼翠，明豔渾厚，料色透入釉骨，線條往往有散暈現象及深色暈點。這些暈點的分布錯落有緻，筆線自然渾化，别具風趣。在繪畫技法上，經常采用畫筆描線和塗染，用筆拓出畫面上表現的深淺，使所繪的紋飾展現出一種青花的清雅之韻。

　　看到青花瓷，我們可以想象在古色古香的江南小鎮裡，那些身穿藍白花相間的布衣女子，靜靜地坐在老式木桌旁，含情脈脈地看着每一個路過的人，茶幾上擺的就是青花瓷的龍盤，身邊是個插着荷花的青花瓷瓶。江南女子猶如青花瓷般清新淡雅，而青花瓷就像江南女子般溫潤如玉，美色内斂。青白瓷的白色不是單純的白，而是白裡泛青，體現出似玉的質感。青花瓷的青色是以鑽為顔料在釉下裝飾，燒成後在白瓷上呈現出一種藍色。這種藍色濃淡相宜，層次豐富，具有中國國畫的筆緻韻味。由于它是用毛筆把圖像直接畫在瓷器的胚體上，燒成後會在潔面光潤的瓷面上透出青白相映、幽靓蒼翠的藝術效果。

　　青花古韻 王新平畫作

　　青花瓷在清代仍是豪風不減，尤其康熙青花色調青翠豔麗，層次分明，以胎釉精細、發色鮮豔、古雅幽靓、紋飾優美而負盛名。那濃淡的筆韻可分五色，如水墨畫一般，含蓄而生動。大至七十六厘米高的青花萬壽字瓶，小到僅五厘米高的玲珑透雕小杯，制作都相當嚴格和規矩，很少岀現夾扁和歪塌。薄胎器物幾乎不見胎骨，胎薄能映見指紋。相當大的器物也用辘轳一氣拉坯而成，接口基本看不到痕迹。多數底足都制成光滑而滾圓的泥鳅背，而瓶、罐、尊、壺之類器物的底足，最外圍旋進了一圈，形成台痕底這些微妙的處理，都反映了康熙青花的“細部之精。”

　　五彩瓷器也是康熙時期最為精絕，胎骨輕薄，釉色潔白瑩亮，畫工細膩，色彩柔和，線條流暢，讓人愛不釋手。在明代嘉靖、萬曆年間五彩就已見興盛，筆法灑脫粗放、色彩豔麗。當時五彩并不是純粹的釉上彩瓷，其中藍色要通過釉下青花表現。在康熙時，景德鎮的匠師用釉上藍彩代替了青花，燒制出真正的釉上五彩，這些聰明的匠師們還大膽地把黑色也運用到五彩上來，使在五彩器上所畫的人物的發髻出現了黑色。康熙末年出現的粉彩是五彩的進一步發展與升華，是結合中國畫的技法發展而成的低溫釉上彩。它充分運用了中國工筆畫的表現方法，先在高溫燒成的面瓷上用墨線起稿，構出圖案的輪廓，然後填上一層可作熔劑又可作白彩的玻璃白，再用幹淨的筆将彩料施于玻璃白之上并渲染成不同的層次，經過低溫燒成後，可使畫面風格細膩工整、有浮雕感。粉彩瓷面光澤透亮，每種顔色都有豐富的層次，粉潤柔和，秀麗雅緻。它改變了五彩那種單線平塗的生硬色調，所用彩色比五彩更多，因而比五彩更為嬌豔。尤其到了乾隆時又出現了色地粉彩，使粉彩更以繁缛華麗而名重一時。

　　梅花富貴瓶

　　曆史上，熱衷于航海的葡萄牙人是最早的一批與中國打交道的歐洲人。葡萄牙人發現了好望角，開辟了沿大西洋海岸進入印度洋的航線，最早來到了東方正是受青花和粉彩瓷的吸引，從十六世紀開始，他們先後取得了在廣州、澳門停靠碼頭的待遇，通過販運中國瓷器而獲得了巨大利潤，同時強烈刺激了歐洲各國，中國瓷器的外銷序幕也由此拉開。在康熙年間，中國上千萬件瓷器運到歐洲。從單純輸入歐洲，到根據歐洲人的喜好定制，再到歐洲人模仿、自制中國風格的瓷器，清康乾年間的瓷器強烈地刮起了一陣吹拂歐洲的“中國風”。帶動了意大利和法國所謂“軟瓷”的産生，進而将瓷器原料和制瓷工藝傳播到整個歐洲，影響和普及到全世界。

　　我曾經學習過西方的油畫，那是用油彩将畫布的每一個角落都塗滿，用全部的空間來表達内心的情感。國畫則不同，講究的是留白的藝術。無論是氣勢磅礴的山水還是動靜可人的蟲魚，都要給宣紙留下一片角落，哪怕最後隻有孤單的黑白兩色。同樣，在陶瓷上，任何的點綴和裝飾都必須進退有度，為欣賞者留下思索的空間，惟有如此，才算真有其味。

　　刻瓷 傲雪紅梅

　　在衆多的陶瓷彩繪中，我尤其喜歡一種寫意潑墨的藝術形式。因為繪畫藝術本身就是需要誇張的。它是以一種抒發和奔放的性情來創作，表現出來的往往是一種個性張揚和靈動誇張的意境。在中國美協培訓中心山水畫班，我曾多次聆聽繪畫老師們的教誨目睹他們寫意潑墨的風采。記得是在一個陽光明媚的下午，衆多學生坐在老師周圍，隻見他凝神靜思片刻，拈大筆先蘸水後舔墨，揮灑自如，随濃随淡，寫就一團抽象卻又靈動的墨色。然後又拈長鋒勾勒，以濃破淡，以線破面，抽象的墨色頓時煥發出神采，座挺拔的山峰和倒挂的水簾躍然紙上。勾皴之後，出現了一房一亭和天上的飛鳥。接下來的幾筆，出現了一位在茅屋前倒背雙手，身體前傾的老者，形神兼備、鬓須飄逸。最後，老師在山石上方輕勾了幾筆輕柔的線條，加上水洇的淡墨，已見遠山叢中氣韻生動、層林盡染。老師的寫意山水，構圖别緻，筆筆見骨，濃淡幹濕，起落有緻，非常富有節奏感和韻律感。畫中筆與墨的變化，正如他丘壑般的襟懷和深厚的文化修養，産生出一種一圖可覽天下的恢弘之氣，使人們在雄偉、清秀、雲霧缭繞之中去體味“意境是山水畫的靈魂”。畫中透出的線、形和墨的表現力，不經意間把我帶進了一個世外桃源，讓人浮想聯翩，它使我真切感受到了畫中的溫馨靜谧和山水的親情擁抱。

　　刻瓷 李清照

　　雪景盤

　　中國畫的寫意潑墨多用于山水，衆多大家的山水畫作，蒼厚華滋，渾茫深沉。中國畫離不開用墨，“墨分五彩”，墨的用量、厚薄決定了畫的層次。

　　黃賓虹先生在總結前人用筆用墨的基礎上，總結出五筆七墨之法。他的山水畫七法并用層層積墨，點染一般都在十遍之多，使得整個畫面血脈相通，處處醒透通靈、蒼渾深厚，特别在深墨的局部，更顯得光華照人。

　　傅抱石先生的山水畫多為大寫意，他作畫時大多是解衣盤礴，猛刷橫掃，豪飛墨噴，氣勢逼人，于大膽揮掃之後再加以小心收拾。他與史上記載的吳道子一樣，“每欲揮毫，必須酣飲”，他有一方“往往醉後”的印章常常钤在得意之作上。由卷雲皴與長披麻皴演變而來的“抱石皴”是他的獨創。作畫時，他常将筆鋒散開，放筆直掃，揮寫出山勢的大緻輪廓，然後反複渲染。他的渲染極見功力，幾乎近于潑水，經常是潑得水在紙上橫流。傅抱石作畫噴水壺與熨鬥是必不可少的兩種工具，他經常在勾出大體的輪廓之後用噴水壺把畫面全部噴濕，趁幹到七八分後再用色和墨反複渲染，因畫面未幹容易銜接，可以收到水墨氤氲、渾然一體的神奇功效。在一些需要留白的地方，用熨鬥把水止住，不使其滲化，使畫面濃淡有緻，既有濕潤春雨，又有幹裂秋風。

　　張大千先生年輕時代既對石濤有深入的研究，也對中國傳統繪畫有着精深的苦功。晚年以後他出國遠遊，創造出了潑彩之法，驚世駭俗，不同凡響。他的潑彩之作，充分運用水與墨、色在宣紙上的流動、融合和滲化，創造出一片變幻無窮、神光離合的境界。據研究過張大千作畫的導師講，他經常是把顔色調在盤中，直接潑在紙上，任其充分滲化，并根據大勢在未完全幹透後接着再潑，以水破墨，以水破色，或在完全幹透後再潑，以至畫面上形成了層層水韻，渾厚蒼潤，鮮潤而透明。無法而法，乃為至法。張大千的潑彩可以說是空前絕後的，水和墨色的作用在他的畫中被發揮到了極緻。

　　在國畫中，工筆畫因形象刻畫細膩、工整而被稱為重形。寫意畫因其逸筆草草、不求形似、聊寫胸中意氣而成為重神。因此，有的人經常将形神分開，以寫形者為工筆，以寫神者為寫意，以為工筆重形不求神，寫意求神不重形，其實這是一種對工筆和寫意的曲解。形是載體、神為氣韻，一幅好的工筆和寫意都應是形神兼備、互相交融。“作畫貴在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”。寫意在《辭源》上稱為“宣曳書寫，描摹心思”。它用筆抒發的是一種對内心情感、情志胸懷和思念之情的宣洩。它不僅含有藝術家在從事藝術創作時所真正想要表達的精神和審美情趣，更重要的它是藝術家胸中意象的寫真。

　　魯青瓷 茶壺

　　寫意在宋元之後，後來居上，與工筆一起，成為藝術天空中齊肩并行的兩道彩虹。它既适合繪畫者與描繪對象之間的那種神遇而迹化、得意而忘形的精神追求，又使東方文化在抒情表意的構思中，将藝術的探索和對宇宙的感知聯系起來，達到物我同天人合一的境界。實際上，我們在了解了古陶文化之後不難看出水墨寫意在本質上，是與中國原始先民陶紋彩繪的那種直率粗放意識、秦漢時期的古樸單純藝術追求以及老莊哲學“靜、虛、玄、遠”的思想品格一脈相承的。

　　陶瓷為寫意的藝術形式提供了廣袤的揮灑空間。以釉上新彩揮寫自如的自由世界，以釉下墨分五彩的黑白世界，以現代青花雅緻的藍色世界，以釉下多彩的斑斓世界，這些都是寫意潑墨精神馳騁的天地。現代陶瓷是立體的中國書畫載體，它承載了中國陶瓷和中國寫意繪畫藝術的融合和發展，成為現代陶瓷文化園地裡的一枝獨秀。

　　《中華之光 淄博三寶》作者簡介：

　　王新平，山東淄博人，中國詩歌學會會員、中國散文學會會員，中央美術學院唐勇力工作室訪問學者，中國人民大學畫院孫其峰花鳥工作室、王乘山水工作室畫家，國家一級美術師，山東省美術家協會會員，山東理工大學美術學院、山東聊城大學美術學院客座教授，中國美協培訓中心特聘畫師。

　　著有長篇散文《中華之光 淄博三寶》、抒情散文詩《三寶傳奇 盛世之歌》和抒情叙事詩《詩詠華夏》，三本書均由新華出版社出版發行，分别榮獲世界紀錄協會頒發的“世界最長的抒情散文”“世界最長的抒情散文詩”“世界最長的漢語史詩”證書。

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